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Li Yifan en Iberia Center For Contemporary Art. 798 Beijing.Li Yifan (李一凡, Sichuan, 1966) es un artista interesado en los fenómenos sociales. Pretende narrar grandes historias mediante la investigación directa y la recopilación minuciosa de datos a partir de muestras poblacionales de gran tamaño. Su método de trabajo consiste en la documentación y recopilación de miles de realidades individuales, casi aproximándose a un estudio estadístico, que le permitirán concluir sus trabajos con la presentación de la realidad con la misma veracidad que si de una investigación científica se tratara.
Cuando el propio artista define su método de trabajo habla de una visión microscópica para profundizar en la macroscópica; una recopilación minuciosa para construir la verdad global.
La muestra que se exhibió en Iberia Center of Contemporary Art entre Agosto y Octubre del pasado 2008 la componían cuatro de sus trabajos realizados en los últimos 4 años:
- “Before de Flood”: Vídeo Documental, 2004, sobre el éxodo de los habitantes de la cuenca del Río Yantzi durante el periodo de expropiacón de los terrenos para la construcción de la Presa de las Tres Gargantas.
-“Village Archive”: Vídeo Documental, 2006, acerca de las condiciones devida en la China rural
- “9 to 10”: Documental Fotográfico, 2008, que sigue la vida de los emigrantes de las zonas rurales que buscan trabajo en las grandes ciudades.
- “Legal Archive”: Instalación Documental, 2008, que reune los miles de expedientes judiciales presentados por tradajadores emigrantes que como víctimas de accidentes laborales quedaron discapacitados y cuyas demandas fueron defendidas durante años por el abogado laboral Zhou Litai.
En la exposición además de los trabajos propiamente dichos, se presentaban los numerosos elementos de la investigación: archivos de recopilación y clasificación, documentos legales, fotos de los procesos, trozos de películas, series de fotos que siguen un discurso documental, impresos oficiales, burocracia, etc. El trabajo es impactante y sobrecogedor, pero Li Yifan aclara que él no pretende conmocionar a la gente ni desestabilizar la sociedad sino formar una nueva conciencia sobre las clases desfavorecidas y marginadas y establecer una nueva forma de autocrítica social.
ARTE Y REALIDAD EN CHINA.
Una de las contradicciones más interesantes de la sociedad china, es que a pesar de la radical liberación económica, siempre ha existido el control oficial sobre el terreno ideológico, y en lo que al campo institucional se refiere apenas si ha habido mejoras que supongan la aparición de espacios u otras oportunidades para la expresión artística. Esta ausencia de infraestructura artística es lo que por el contrario ha favorecido que aparecieran movimientos artísticos descontrolados – entiéndase por descontrolado como fuera del control oficial– en forma de guerrilla urbana. Son grupos que desarrollan estrategias para sus intervenciones temporales y móviles en zonas vacías o espacios no artísticos tales como bares, garajes, calles, baños públicos, locales vacíos, obras en construcción o en los medios de transporte.
El grupo más representativo de la guerrilla urbana fue sin duda el Big Tail Elephants que se formo en la sureña ciudad de Cantón a principios de los 90’s, compuesto por cuatro miembros: Lin Yilin, Chen Shaoxiong, Liang Juhui, y Xu Tan, que regularmente organizaban exhibiciones en vacíos urbanos convirtiendo esas áreas en un espacio “post-it city” indispensable para la materialización de sus ideas. Estos cuatro activistas entendieron que las ideas y lenguajes de la modernidad que se habían utilizado en las vanguardias de los 80’s ya no eran efectivas cuando se trataba de encararse a los poderes oficiales. Por ello mediante la adopción de lenguajes diversos enfatizaban en la necesidad y la eficiencia de testar situaciones concretas en la vida real, especialmente las contradicciones generadas en el proceso de explosión urbana. En sus intervenciones alternativas y siempre con carácter improvisado se mostraban escenas insignificantes de la vida diaria, se reflexionaba sobre la forma pasiva en la que las personas están condicionadas por su entorno y la información a la que están expuestos, o se creaban situaciones donde se enfrentaban con las diferentes relaciones entre el espacio privado y el público expresando la angustia existencial que llega cuando el espacio público invade o usurpa el espacio privado.
Particularmente destacable es la estrategia y lenguaje de Lin Yilin (林一林, Guangzhou, 1964), que se basa en el uso de bloques de construcción para levantar diferentes tipos de muros y explorar la naturaleza esencial de estos elementos que encarnan la relación del ciudadano con su medio urbano. Normalmente levanta muros en plena calle y en el proceso de construcción incrusta objetos dentro del muro -que puede ser desde billetes hasta en muchas ocasiones su propio cuerpo- para llamar la atención y provocar la reflexión de los transeúntes que se topan con el muro en su trayectoria diaria
Lin Yilin (林一林): “1000 Pieces”. Performance. Guangzhou 1994.
En una de sus performance más extravagantes “Manoeuvring across Lin He Road” en 1995 construyó el muro en un lado de una de las avenidas más transitadas de la ciudad de Guangdong, y lo fue desplazando a lo ancho de toda la calle moviendo los ladrillos uno a uno desde el principio del muro hasta el final. La performance, que duró 90 minutos hasta que logró alcanzar el otro extremo de la calle, interfirió con el tráfico provocando atascos y obligando a los conductores a esquivar el muro. Pretendía con ello improvisar un lenguaje que permitiera a la gente contemplar la realidad y aportar un elemento para la reflexión sobre los problemas de la avaricia de la ciudad en expansión.
Otras manifestaciones de la subversión urbana como el grafiti -tan común en los países occidentales- apenas se ven en China, y las raras veces que existen, los equipos de limpieza municipales se encargan de eliminarlo con la mayor rapidez posible siguiendo unas claras instrucciones que priorizan esta acción sobre cualquiera otra de sus actividades diarias. A pesar de ello, desde mediados de los 90’s Zhang Dali (张大力 , Harbin, 1964) centró su atención en las ruinas urbanas que de forma efímera subsisten adyacentes a los nuevos edificios modernos recién construidos.
Como víctimas de la globalización y de la desgarradora urbanización a las que están sometidas hoy las ciudades chinas, estos edificios en ruinas son los testigos más fieles de los vertiginosos cambios que está experimentando el paisaje urbano. Mediante la intervención directa con grafitis, Zhang Dali personifica a estos viejos moribundos y los dota de voz para que aporten sus testimonios sobre los cambios urbanos que han acontecido en China en el cambio del milenio. Sus intervenciones responden siempre a una misma tipología: un grafiti que se corresponde con su propio perfil y que en muchas ocasiones se vacía de su interior a modo de “gate” para permitir la visión de los edificios modernos que quedan detrás. Fue quien introdujo el grafiti en China como un nuevo lenguaje de arte público y durante años estuvo operando desde el anonimato, llegando a intervenir en más de 2.000 puntos sólo en la ciudad de Pekín. Recopiladas sus intervenciones en formato fotográfico, identifican en forma de “mapping” los múltiples puntos de la ciudad que están siendo objeto de derribo y transformación, y se exponen en secuencias que asemejan un documental en el que cada una de los lugares referenciados cuenta su historia, su experiencia, y nos ofrecen su opinión particular sobre la convivencia y los conflictos de la modernidad con el entorno histórico, tradicional y autóctono de las ciudades chinas.
Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.
“What are you doing here?”, “Whose Utopía?”, son dos de los títulos que conforman el vídeo de una de sus últimas producciones. En éste rastrea las condiciones sociales de los trabajadores de una fábrica de bombillas de Guangdong, y nos muestra la realidad de la vida de las típicas empresas occidentales instaladas en China y que, atraídas por los bajos sueldos y bajos costes de las materias primas, son las responsables de la integración del país en la economía globalizada. En el presente de la abundancia económica que se vive en China y en la sociedad en la que la identidad del individuo ha pasado a ser sólo un elemento que integra las estadísticas sociales, Cao Fei irrumpe con un film en que invita a los operarios de dicha fábrica a interpretar la música que ellos elijan de la forma que prefieran. Un momento de espontaneidad que contrasta de lleno con la monotonía de la línea de producción y que ofrece a estos simples trabajadores - los pilares anónimos de la actual economía del gigante asiático subordinados a grupos de poder que para ellos no tienen ni cara ni aspecto-, la posibilidad simplemente de… expresarse.
ARTISTAS EN LA ESFERA PÚBLICA CHINA.
Las vanguardias artísticas chinas que, intentando seguir las corrientes internacionales del mundo del arte, surgieron tras la muerte de Mao y el inicio de las reformas de 1978, fueron prohibidas y perseguidas durante años, sin poder manifestarse ni exhibirse en ninguno de los espacios oficiales, y reducidas sólo al ámbito doméstico por ser catalogadas de ilegales. Consciente el gobierno de que no podría seguir contrarrestando el efecto de las nuevas corrientes de pensamiento, decidió elevar estas nuevas manifestaciones a categoría de “públicas”, permitiendo en febrero de 1989 la exposición “China/ Avant-Garde Exhibition”, con el objetivo de mantener estas nuevas manifestaciones bajo su control.
Xiao Lu (肖鲁): “Diálogo”. Instalación y Performance. Imágenes del disparo. Exposición China Avant Garde. Beijing 5 Febrero 1989.
La exposición completa fue suspendida por alterar el orden público, y Xiao Lu y su novio Tang Song detenidos y arrestados, hasta que se comprobó que el propietario de la pistola era un prestigioso miembro del partido comunista, y que los dos artistas, eran también hijos de oficiales del partido. Con gran sensibilidad e ingenio, ambos artistas habían transformado una instalación en una performance que irrumpía en el ámbito público para, involucrando a los organismos oficiales y las restricciones legales en la propia obra, testar los límites políticos y sociales en un momento de gran incertidumbre para el arte y la sociedad en general. El impacto del total de la performance en la escena artística fue muy significativo, contrarrestando el efecto de la lectura intrínseca de la propia instalación. De hecho, el significado real de la obra queda articulado sobre factores externos, tales como la posición social de los artistas y el momento y lugar de la performance, es decir, las circunstancias sociales, temporales, espaciales e intelectuales bajo las que la performance se lleva a cabo, que convierten a esta performance en una de las primeras manifestaciones de la historia del arte contextual, antes incluso de que Paul Ardenne definiera la contextualidad en el mundo del arte.
Los artistas pretendían mediante la instalación reivindicar el diálogo entre las autoridades y la sociedad civil, y mediante la performance concienciar de la deplorable situación social que se vivía en China. Retrospectivamente los analistas e intelectuales interpretan la performance como un precursor de los acontecimientos de Tiananmen que ocurrieron sólo unos meses después, y un augurio que presagiaba la violenta supresión total del diálogo entre las jóvenes generaciones, los intelectuales y los gobernantes.
La supresión de derechos civiles que devino a los acontecimientos de Tiananmen, favoreció que los artistas se escudaran en las “acciones” como única salida a sus necesidades creativas. Durante los primeros 90’s esta fue la única vía que los artistas tuvieron para expresar sus inquietudes, por lo que la performance se convirtió en el único arte público libre que existía al margen de las manifestaciones oficiales. Paralelamente la población china vivía una nueva época de apertura económica que, mediante los nuevos centros comerciales, las industrias extranjeras que se instalaban en las ciudades, y la invasión de la publicidad en el especio urbano, revelaban un futuro en el que el capital, el comercio y el consumo se presentaban como protagonistas en el horizonte más próximo.
Los artistas no eran ajenos a esta tendencia y en Octubre de 1992, Sun Ping, (孙平, Guangxi, 1953) enmascarando el acto como un evento comercial, lleva a cabo en la ciudad de Shenzhen su performance “Stock Issue”, que representaría la primera venta oficialmente aprobada de acciones en la China Comunista. Durante el evento, se vendieron las “acciones” del “China Sun Ping Art Company Limited”, unos bonos que el propio artista había diseñado y editado en una imprenta ilegal, y con los que pretendía realizar una sátira de la disposición de la sociedad china en general a los fenómenos mercantilistas, y en particular de la tendencia a la comercialización que empezaba a aparecer en el mundo del arte contemporáneo.
El acontecimiento que desencadenó esta performance fue la “Bienal de Guangzhou de 1990”, en la que una masiva exhibición de pinturas al óleo provocó que muchos artistas de la época abandonasen las técnicas de la caligrafía y la pintura tradicional china, para aventurarse a la experimentación con los nuevos formatos que llegaban de occidente y que prometían unos beneficios mucho más sustanciosos.
Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. fotos del evento. Shenzhen, 1992.
Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. Monedas creadas por los artistas participantes. Shenzhen, 1992.
Sun Ping consiguió burlar en varias ocasiones las restricciones del gobierno realizando performances y editando revistas de arte contemporáneo que se presentaban enmascaradas bajo enunciados y contenidos económicos, pues era el comercio la una actividad social con la que el gobierno no interferiría durante la primera mitad de la década de los 90’s. Al amparo de las restricciones sociales, los artistas, que muchas veces contaban sólo con su propio cuerpo como instrumento artístico, hicieron de las performances una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al discurso actual del arte. Consolidados artistas como Zhang Huan, Ma Liuming o Zhu Ming se iniciarían en esta época experimentando con su propio cuerpo para incidir en la memoria colectiva y provocar la reflexión sobre los vertiginosos cambios que el país empezaba a experimentar.
Otro de los artistas que encontró su libertad en la performance y que representa de forma muy particular la interacción del arte con las estructuras urbanas es Song Dong (宋冬, Beijing 1966). Gran parte de sus trabajos son improvisaciones que se inspiran y responden al tiempo, lugar y acontecimientos específicos, poniendo un gran énfasis en la autenticidad de la representación y utilizando su cuerpo como el único medio de expresión dentro del entorno urbano. Su performance “Breathing” es un sorprendente ejemplo: una noche de invierno de 1996 cuando los termómetros de Pekín marcaban 9ºC bajo cero, eligió dos localizaciones separadas para la realización de la performance, la plaza de Tiananmen, y la superficie helada del lago Hou Hai, un lago en el centro de la ciudad rodeado por lugares de ocio y locales al aire libre de nueva construcción. Permaneció tumbado boca abajo sobre el suelo de la plaza de Tiananmen exhalando su aliento sobre el pavimento de la plaza hasta que un adoquín quedó completamente cubierto por una capa de hielo formado por el vaho congelado, y que permaneció allí hasta la mañana siguiente.
Song Dong (宋冬): “Breathing”. Performance en Tiananmen. Beijing. 1996.
La misma acción la repitió a la mañana siguiente sobre la superficie helada del lago Hou Hai, donde apenas fue capaz de provocar ligeros cambios con su aliento sobre la superficie helada. Este contraste apunta a la relación entre el ser humano y su entorno. Usando su cuerpo intenta alterar el material de la ciudad, aunque los efectos apenas sean visibles, y pone en juego la relación antagónica del lugar -con sus connotaciones políticas y de poder-, con la relativa fragilidad del individuo. La condición política de Tiananmen puede transformarse y puede devenir en cambios para la sociedad, pero Hou Hai, que sutilmente simboliza la vida cotidiana, no puede sino permanecer en una especie de existencia inmutable.
ARTE PÚBLICO Y ESPACIO PÚBLICO EN LA CHINA COMUNISTA.
Las espectaculares imágenes de la ciudad de Beijing que todo el planeta pudo seguir durante el desarrollo de los Juegos Olímpicos del pasado agosto no dejan lugar a dudas: China es un país moderno, civilizado, potente y abierto al mundo. El papel que han jugado los equipos de arquitectos chinos y, principalmente, otros internacionales de renombrado prestigio han resultado de especial importancia, y la opinión internacional ha quedado deslumbrada ante semejante evidencia de derroche de creatividad, poder y capacidad económica. La ingente inversión económica y humana con la que el gobierno del Partido Comunista planificó la remodelación de la ciudad y la realización del evento han sido altamente rentabilizadas: la opinión mundial sobre China ha cambiado, a pesar de que otros acontecimientos paralelos como las reivindicaciones del Tíbet se les escaparan de las manos y amenazasen con enturbiar y poner en riesgo uno de los mayores proyectos mediáticos de la historia de la humanidad.
Fotografía de “El Hombre Solitario Ante los Tanques de Tiananmen” en Junio de 1989.
Desde los acontecimientos de Tiananmen, “lo público” se ha convertido en una lucha entre el Gobierno Comunista y el Pueblo Chino, ambos reivindicando la autoría del término. Identificar vencedores y vencidos de aquellos trágicos sucesos no es fácil (salvo en el caso de los miles de muertos no reconocidos oficialmente que indudablemente son las víctimas). El gobierno ha cedido, y desde aquel mítico 1989, tras una primera época de supresión total de todos los derechos y libertades de los ciudadanos, ha tenido que ofrecer más permisividad a las manifestaciones públicas y artísticas en espacio urbano. Como contra partida, ha aprendido que su espacio público es ante todo un espacio mediático a escala mundial, y se ha apropiado del término “arte público” para utilizarlo como garante de su imagen internacional de modernidad, desarrollo y bienestar.
La ciudadanía por su parte ha sido testigo directo de que, superados los primeros años de represión que siguieron al evento, sus libertades y bienestar han aumentado paulatinamente, aunque todavía a día de hoy, sin llegar a alcanzar la ansiada democracia que desde el aquel 89 no ha dejado de reclamarse.
Pero sin duda el gran ganador del episodio no fue otro que “el arte”, que tras los dramáticos sucesos ahora cuenta con dos nuevos frentes bien diferenciados:
Por una parte el “arte público oficial” o institucional que, por suponer como decía el garante de su imagen internacional, goza del respaldo del gobierno, y cuenta con unos presupuestos y una creatividad a su servicio sin precedentes; y por la otra parte el “arte público alternativo” o social que, haciendo uso de espacios ilegales o alegales ha visto como las intervenciones públicas de artistas en el espacio urbano se han sucedido cada vez más, con la intención de implicar activamente a la ciudadanía para reflexionar sobre el sistema, el cambio al que están sometidas sus ciudades y la forma en la que se utiliza el espacio urbano.
A CERCA DE “CAUTION”. WANG QINGSONG SOLO EXHIBITION IN PKM GALLERY. BEIJING.
El pasado sábado se inauguró en la galería PKM del distrito artístico de Caochangdi de Beijing una muestra con los nuevos trabajos del famoso artista fotográfico Wang Qingsong (王庆松, 1966), su primera exposición individual en China en 8 años. La incógnita sobre con qué sorprendería este artista - consolidado gracias a sus series fotográficas en las que echando mano de la iconografía cultural china planteaba como integrar tradición y modernidad - en una galería como PKM – espacio de financiación coreana dedicado exclusivamente al conceptualismo extremo más vanguardista del siglo XXI -, esa incógnita, decíamos, es la que ha mantenido en vilo la última semana a todos los seguidores de la escena artística en la capital china.
La sorpresa no defraudó a nadie: El interior de la primera sala de la galería, una mega nave de dimensiones extravagantes con una altura que supera los 10 metros y soportada por una tosca estructura de columnas y dinteles, había sido rebozado en su totalidad por la ya familiar lona de rayas rojas, azules y blancas que se utiliza a modo de cubreandamios en la mayoría de edificios que en Beijing se encuentran en construcción o remodelación de cara a las próximas olimpiadas. Sobre la lona, el artista había plasmado algunas pinturas difusas representativas de la historia del arte tanto oriental como occidental.
Unas escaleras forradas de una espuma esponjosa que las hacía intransitables, conducían hasta una sala superior donde se exhibían dos series fotográficas en formato gigante: la primera serie eran tres imágenes de la sala principal, en las que el espectador podía contemplar el antes y el después de lo que ya había visto, ...
La gente va cambiando, decían algunos de los asistentes. Y es cierto. Con esta muestra Wang Qingsong hace un alto en el camino para pararse a reflexionar en qué forma la China del presente es un gigante en construcción permanente. Así que los comentaristas que acudieron a la muestra con un guión preconcebido, no tendrán otro remedio que revisarlo a conciencia, y sentarse a escribir para dar testimonio de esta exhibición con toda la amplitud que se merece, procurando no desatender la totalidad de aspectos que de ella se derivan, ni las cuestiones que Qingsong nos plantea una vez más:
1.- En cuanto al artista, cual ha sido su detonante para abandonar la revisión del consumismo y la carga política que se desprendían de un colorativo y figurativo “gaudy art”, y embarcarse en una línea a caballo entre el arte conceptual y el espectáculo.
2.- En cuanto a la galería, como encajar la mega obra de Wang Qingsong dentro de su línea, inscrita en el más puro conceptualismo estético y altamente depurado.
3.- En cuanto al contexto artístico, qué está pasando en China, y más concretamente en Pekín para que dos trayectorias tan asintóticas como lo son la de Wang Qingson y PKM Gallery, encuentren un nexo de unión que para ambas represente a su vez un punto de inflexión.
4.- En cuanto a la obra, cual es su intencionalidad al utilizar los elementos más banales del paisaje urbano para crear una instalación en la que, en definitiva, el propio espectador acabe atrapado en el bucle en el que la obra se resuelve.
5.- En cuanto al proceso creativo, cómo concibe el artista esta obra para conseguir que el espectador no cese de plantearse interrogantes sobre un elemento que tiene ya totalmente asumido y que, por el simple hecho de formar parte de su vida rutinaria, nunca le haya despertado el más mínimo interés.
Wang Qingsong (王庆松)
“La Gloria de la Esperanza” 2007
C-Print, 180 x 240 cm.
Sobre el controvertido fenómeno de la autoría:
El espíritu de este blog es meramente divulgativo, y su intencionalidad, la de acercar al público de habla hispana el pluralismo del arte contemporáneo chino, y colaborar a su difusión con todo el rigor y la profesionalidad que se merece. Ninguna de las fotografías que en este blog aparecen cuenta con los oportunos permisos para su reproducción en este medio, por el contrario, han sido extraídas de la red sin el más mínimo escrúpulo, o tomadas directamente de las muestras y exhibiciones por los propios autores del blog. Nos vemos obligados a manifestar que el afán de lucro queda fuera del alcance del blog, no obstante, si los propietarios de los derechos de las obras aquí expuestas no estuviesen de acuerdo con su reproducción, pueden comunicarlo a la dirección de mail introvisuales@gmail.om , y se procederá a su inmediata eliminación.
Según el sinólogo Sean Golden, <<La reivindicación de una “postmodernidad China” que fomente el desarrollo del país y que recupere sus esencias culturales y artísticas, pasará por un rechazo a viva voz de la “modernidad occidental”, cuyas vanguardias pretendían emanciparse de todas las ataduras del pasado, y cuyos valores sirvieron para justificar el imperialismo, y ahora parecen justificar un neoimperialismo económico>>. Esos “valores asiáticos” a los que se refieren los chinos son valores que promueven la solidaridad y la convivencia del grupo como gran valor social; confían en la educación y en la política económica para crear un sistema humanista de control social; la comunidad prevalece sobre el individuo; el orden y la armonía prevalecen sobre la libertad individual; rechaza la separación de la religión de otros aspectos de la vida; enfatiza el ahorro y la moderación de los gastos; insiste en trabajar bien; respeto al liderato político, ….; y sobretodo lealtad a LA FAMILIA. Familia con mayúsculas, porque en China, la identidad social no está constituida en base al individuo, sino al conjunto familiar.
La comunidad de artistas visuales chinos ha sido el primer colectivo que, posicionándose sobre la experiencia de la contemporaneidad, ha echado mano del pasado para avivar los debates del presente en lo que a “valores” se refiere. Son los primeros síntomas de la construcción de una identidad que desde hace tiempo ha estado oprimida. En esta línea merece una especial atención la obra de Huang Yan, tanto por abanderar una revolución que intenta disponer de las técnicas antiguas al servicio del arte actual, como también por representar a una de las estampas que más interés están despertando en occidente como identificativo del arte contemporáneo propiamente chino. Huang Yan (黄 岩) es un artista nacido en 1966 en la provincia de Jilin, en la antigua Manchuria, y que desde joven se estableció en Beijing, seducido por los movimientos vanguardistas que aquí estaban emergiendo. En sus inicios investigó, porque como a otros muchos artistas de la época no les quedó otra alternativa, con el estilo oficial del realismo revolucionario. Pronto romperá con la pintura establecida para lanzarse a la investigación y creación de piezas basadas en objetos, trabajos fotográficos, instalaciones, y proyectos en base a textos, a fin de experimentar su propio lenguaje. Su obra más impactante, “Model’s family landscape”, está realizada en el 2006, pero se inscribe en una larga trayectoria iniciada por el artista allá hacia 1995, cuando, con la serie “Chinese Shanshui(1) Tatoo” comienza a pintar paisajes tradicionales chinos sobre su propio cuerpo con el fin de profundizar en un lenguaje contemporáneo y diferenciado, en base a técnicas y estéticas que tienen sus raíces en la cultura y filosofía tradicionales chinas.
La totalidad de la obra de Huang Yan se circunscribe en la postmodernidad china por infinidad de razones: porque sus creaciones tanto se podrían catalogar como fotografía, o como pintura, o como instalación o como performance; porque se centra en los grupos minoritarios o marginales, como las minorías étnicas o el colectivo de emigrantes o el campesinado, o la familia tradicional; porque produce obras ecléticas que lo mismo se puede interpretar como paisajes que simulan seres humanos, que como seres humanos que simulan paisajes; porque genera un espectáculo en el que lo que la modernidad ha considerado banal o trivial, él lo recupera como el núcleo de identidad fundamental para comprender los lazos internos de la estructura social; porque recupera las técnicas estéticas del pasado para establecer un debate totalmente contemporáneo; porque cuestiona el modelo de progreso instaurado por la cultura moderna occidental; y en definitiva, porque combina un cúmulo de actitudes estéticas para abogar por esos valores asiáticos, como contrapartida a los valores universales proclamados por la modernidad occidental. Las propias palabras del artista, resultan sobradamente relevantes: “Tengo siempre la sensación de que me encuentro en un largo y tortuoso viaje en busca de mi propio pequeño jardín: una reencarnación moderna del milenario pensamiento taoísta.”
Si el mundo postmoderno se caracteriza por una multiplicidad de lenguajes que compiten entre sí pero de forma que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo, entonces Huang Yan debería ser considerado como uno de sus máximos exponentes. Pero con “Model’s family landscape” Huang Yan da un paso más allá de la postmodernidad: sin dejar de proclamar los valores asiáticos, en esta composición en particular nos cuestiona el modelo de familia en el que esos valores han derivado: una política del hijo único que está poniendo en la cuerda floja la estructura familiar china tradicional en la que, en base a su principio de la piedad filial, son los descendientes los que deben asegurar la continuidad y el bienestar de sus progenitores. La civilización china corre el riesgo de descalabrarse si continúa manteniendo a LA FAMILIA como paradigma de la sociedad. Huang Yan nos propone aquí una “revisión de la revisión china” de la modernidad occidental. Quizás sin ser consciente de ello, o a lo mejor sí, lo que Huang Yan nos esté avanzando, sea ya la “ultra-postmodernidad china”.
Huang Yan (黄岩)
”Model’s family landscape”,2006
Fotografía, 120x150 cm
”Model’s family landscape”,2006
Fotografía, 120x150 cm
(1) El término “Shanshui (山水)” cuya traducción literal es “Montañas y Agua” fue acuñado ya desde el siglo X por los monjes paisajistas de la secta budista Chan, que con posterioridad será conocida como Zen en Japón. Tal denominación hacía referencia a sus composiciones paisajísticas en base a sólo tinta y agua, en las que utilizaban un lenguaje descriptivo para mostrar todos los elementos del paisaje. Estos artesanos del paisaje, mediante sus obras, exploraban la manipulación del nivel de la mirada, y para ello trabajaban en formatos de gran altura, pero restringidos en su longitud, en los que se establecían varios niveles de visión con la pretensión de que la mirada del espectador se eleve de forma continuada dirigida por habilidosas compensaciones entre la línea y el tono, que son las que dan el equilibrio compositivo a la obra. Se obtienen así composiciones que pueden ser interpretadas desde diferentes puntos de observación, que dispersan la mirada por toda la extensión de la composición, con el fin de conseguir la evasión y la recreación del espectador en el paisaje.
Esteban Andueza.
LAS VANGUARDIAS CHINAS Y LA REVISIÓN DE LOS PARADIGMAS DEL ARTE.
Desde el inicio de la 2ª mitad del siglo XX, el arte chino se vio fuertemente influenciado por la estética soviética que había sido adoptada por el Partido Comunista como instrumento de propaganda político. Mao dejó bien claro que lo que le interesaba no era una “revolución artística”, sino más bien un “arte revolucionario”, y ya desde el foro de Yan’an de 1942 marcaría las pautas para que toda producción artística y cultural se dispusiera siempre al servicio de los intereses del partido, de la educación de las masas, y, en definitiva, de la dictadura del proletariado. De esta forma, la época Mao supone una brecha insalvable en la historia de un país con más de 4.000 años de tradición artística: queda abortado cualquier debate sobre las actitudes artísticas que pudiera haber surgido en el campo del arte chino en épocas anteriores a su llegada al poder, y, además, cierra el acceso a las nuevas conceptualizaciones estéticas que estaban ganando terreno en occidente, y redefiniendo el papel del arte, del artista y de la obra.El panorama artístico chino en la época maoísta, y particularmente en la Revolución Cultural (1966-1976), se verá invadido por una inmensa producción de arte ideológico con tintes nacionalistas, basado en una iconografía antitradicional y antioccidental, constituida mayoritariamente por posters propagandísticos con una estética de “realidad utopizada”. En estas producciones lo que se representa es ni más ni menos que eso, el objeto o concepto que se pretende representar: Mao es un dios, y aparece como un dios; las masas son masas y aparecen como instrumentos al servicio del combate ideológico; y los slogans, claros y concisos, sólo tienen una lectura posible: la de alienarse al servicio del partido.
”Avancemos hacia la Victoria, siguiendo la Línea Revolucionaria del Presidente Mao en la Literatura y Las Artes ”
1968.
Las nuevas generaciones de artistas aparecidos coincidiendo con el periodo de apertura de China y la tímida “descensurización” en el campo de la literatura y las artes que siguió a la muerte de Mao en 1977, comenzaron también tímidamente a experimentar con las nuevas teorías del arte conceptual que empezaban a llegar desde Europa y América. Con las corrientes del “Social Realismo” y el “Critical Pop Art Chino” surgieron artistas en cuyas obras la idea o concepto prima sobre la representación material de la obra. La crisis de la representación viene pues dada por una hornada de creadores que siguen recurriendo a la iconografía comunista, porque obviamente es la fuente de la que se han alimentado, pero haciendo de viejos tópicos como la imagen de Mao u otros elementos visuales de la Revolución Cultural, la punta del iceberg de una reflexión sobre los cambios que se experimentan en China.
La modernidad a la que nos referimos, que llega a finales de los 80 y fragua tras los acontecimientos de Tiananmen de 1989, comenzó a romper los códigos artísticos herederos de los estilos tradicionales y figurativos, los cuales habían sido establecidos por el fuerte academicismo que ha dominado al estética del arte chino a lo largo de su historia. La pintura tradicional china surgió hace milenios como una rama independiente de la caligrafía, fundamentada sobre los cuatro elementos básicos del arte chino: “la tinta”, “el pincel”, “el papel” y “el tintero”. Su expresión principal es “el trazo”, en cuya ejecución y espontaneidad queda desvelado el carácter más personal e íntimo del artista, ofreciendo como resultado bellos paisajes en los que las tonalidades de la tinta y el agua se combinan con el efecto de los trazos, creando así unas atmósferas místicas, apacibles y eternas.
En el paisajismo chino se había originado un debate sobre la confrontación entre oriente y occidente ya con anterioridad a la llegada del comunismo, cuando los pintores chinos empiezan a contemplar las ideas occidentales sobre la representación ligada a la geometría, las formas tridimensionales y el tratamiento de la materia. En los años 90 Xu Bing (徐冰) además se planteó la recuperación del “proceso” y su retención en la obra como parte final del trabajo. Rompe así totalmente con el academicismo del paisaje y crea una obra que además de ser un paisaje chino tradicional sin la necesidad de acudir a los elementos tradicionales de la tinta y el pincel, hace partícipe al espectador al descubrirle los materiales de la composición y el proceso de elaboración. Todo un ejemplo de arte povera en el que mostrando las ramas, pajas, algodones y resto de elementos que toman la configuración de las montañas, árboles y ríos, captura al espectador desviando su interés desde el resultado final, hacia el propio proceso de ejecución de la obra, y a su existencia efímera.
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