Síntesis Programa

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Campo Artístico




TEXTOS DE CLASE 
LA SITUACIÓN ACTUAL: ARTE, CULTURA Y POLÍTICA


SLOTERDIJK, AGAMBEN Y NIETZSCHE:
BIOPOLÍTICA, POSTHUMANISMO Y BIOPODER
Adolfo Vásquez Rocca
Universidad Andrés Bello – Universidad Complutense de Madrid


 Posthumanismo, antropotécnias y biopolítica

Sloterdijk en Normas para el Parque Humano –precisamente en respuesta a Martín Heideggerdescribe la crisis del humanismo como el fin de la comunidad unida por lazos de amor y de amistad (como sueño o fantasía sectaria). De tal modo que las naciones se organizan como ligas alfabetizadas de amistad compulsiva, conjuradas en torno a un canon de lectura asociado en cada caso con un espacio nacional.
A partir de la letra es que Sloterdijk presenta el humanismo letrado –clásico– como una acción a distancia animada por el modelo escolar y educativo que –como es patente– ha sido largamente superado, volviéndose insostenible la ilusión de que masivas estructuras políticas y económicas pueden ser ya organizadas siguiendo el modelo amigable de la sociedad literaria10.
Se podría definir a los hombres como animales, de los cuales unos saben leer y escribir, y otros no. De aquí en adelante hay sólo un paso –aunque de enormes consecuencias– hasta la tesis de que los hombres son animales, de los cuales unos crían y disciplinan a sus semejantes, mientras que los otros son criados: un pensamiento que deriva –como hemos visto– de las reflexiones platónicas sobre la educación y el Estado.
“¿Qué otra cosa, dice Sloterdijk, son las naciones modernas si no eficaces ficciones de públicos lectores que a través de una misma lectura se han convertido en asociaciones de amigos que congenian?” El período de mayor esplendor del humanismo va de 1789 hasta 1945. Desde la Revolución Francesa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, los humanismos nacionales encuentran justamente su momento de mayor esplendor. Luego son
suplantados por los medios masivos de comunicación y, luego, las redes informáticas.
Sloterdijk dice que a partir de 1918 (la fecha en la cual se inventa la radio) y a partir de 1945(la fecha en la cual se inventa la televisión) se instauran nuevos modos de coexistencia.
¿Qué dicen esas fechas? Que, y esta es la mayor astucia de Sloterdijk, los medios son la continuación de la guerra por otras vías. La barbarie de los medios masivos de comunicación es la continuación de la guerra por otras vías. Es decir que las democracias de masas son la continuación del fascismo por otras vías. Y Agamben estaba diciendo lo mismo. Vivimos pues en sociedades postliberales, pero también vivimos, sobre todo, en sociedades postliterarias y postespistolares, es decir, en sociedades posthumanísticas11. “Las sociedades modernas dice Sloterdijk sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y humanísticos.” El humanismo habría sido el modo (histórico) de responder a la pregunta (histórica) de cómo el hombre puede convertirse
en ser humano “verdadero” o “real”. La pregunta de nuestra época sería, agotado el humanismo, ¿Qué amansará al ser humano? Sloterdijk analiza un fragmento de Nietzsche y concluye en que su profecía es más bien sombría. El hombre como criador del hombre (otra manera de llamar al impulso domesticador del humanismo) implica también una “política de
cría” y esa política de cría (así se lee en el Zarathustra) vuelve al hombre más pequeño “mediante una habilidosa asociación entre ética y genética”, dice Sloterdijk. La solución (conocida) de Nietzsche, es el emblema del “superhombre” como resultado de una política de cría alternativa. ¿Por qué no podemos retomar puntualmente las propuestas de Nietzsche?
Porque Nietzsche plantea, en relación con estas políticas de cría, un “agente planificador”.
En algún sentido Sloterdijk nos está diciendo que el problema con Nietzsche es su paranoia. [Sloterdijk] dice: “no hay tal agente planificador, hay más bien cría sin criador, y por lo tanto, corriente biocultural sin sujeto”. El humanismo amansador y domesticador funciona como el “poder oculto tras el poder”, o el modo en que se articulan saber y poder a lo largo de veinte
siglos de filosofía. De modo que el horizonte que constituye el espacio de nuestra actuación plantea la necesidad de una “nueva estructura del cultivo”. Y esta nueva estructura del cultivo de sí es lo que permitiría mitigar la “ola de desenfreno” o violencia desinhibida que caracteriza nuestro presente. Es en ese momento en el cual Sloterdijk se pregunta hasta qué
punto se constituirán nuevas antropotécnicas, es decir, técnicas de manipulación de lo que el hombre sea, alrededor de la reforma genética, alrededor de la selección prenatal, alrededor del nacimiento opcional. El desafío actual sería por lo tanto tratar de encontrar una respuesta
a estas antropotécnicas biopolíticas que caracterizan centralmente esta ola de desenfreno o violencia desinhibida en la que vivimos. excepción] se convierte en regla se genera el “campo de concentración” - o los variados tipos de dictaduras que se asemejen a estos espacios de reclusión y cancelación de
derechos civiles y humanos.. De este modo, la política occidental crea un nuevo tipo de vida, y así se inicia un nuevo modo de la biopolítica. Agamben la llama nuda vida12, el espacio en el cual se reúnen lo que desde Aristóteles permanecía separado: la vida biológica de los individuos, zoe, y su vida política, bios. El campo de concentración crea nuda vida, algo que
no es ni vida ni muerte, una vida que ya no es la vida del resto de los mortales pero que todavía no es muerte, y que de hecho terminar con ella, matar, no es exactamente dar muerte. Para Agamben, esta nuda vida es la verdadera condición terrible de la política moderna. Por ello cabe advertir – como lo hace el propio Agamben– que “el hecho del que debe partir todo discurso sobre la ética es que el hombre no es, ni ha de ser o realizar ninguna esencia, ninguna vocación histórica o espiritual, ningún destino biológico. Sólo por
esto puede existir algo así como una ética: pues está claro que si el hombre fuese o tuviese que ser esta o aquella sustancia, este o aquel destino, no existiría experiencia ética posible, y sólo habría tareas que realizar". Es desde este nuevo horizonte ético que surgen las preocupaciones de Sloterdijk en torno a los límites y alcances del llegar a ser o permanecer siendo hombre en el momento
posthumano. Sloterdijk verifica la muerte del humanismo; razón por la cual deberíamos, insiste, pensar nuevas reglas para el cuidado de sí –diferentes precisamente del pastoreo– diferentes de la política de cría y reproducción, diferentes de la biopolítica que podría pensarse en ese arco que va desde Platón hasta Heidegger. Precisamente eso es lo que permitiría enfrentar el “biopoder” a partir del cual los Estados ejercen su poder sobre los
cuerpos. Es decir: la biopolítica está empezando a ser pensada. La introducción de la zoé en la esfera de la polis constituye el acontecimiento decisivo de la modernidad, que marca una transformación radical de las categorías políticas y filosóficas del pensamiento clásico13.
El Tercer Reich es el momento en que la integración de medicina y política, que es uno de los caracteres esenciales de la biopolítica moderna, comienza a asumir su forma acabada, particularmente en los experimentos de los científicos nazis.
Básicamente, una teoría eugenésica se plantea como una teoría sobre la herencia genética de un pueblo. Enfermos de cualquier tipo, asociales en general, marxistas, judíos, mestizos, homosexuales a ojos del Reich todo afectaba la salud y la fortaleza del pueblo14. Lo que habría que preguntarse es cómo llegó la medicina a detentar un poder semejante. Tal
como el propio Hitler lo reconoce, se trata de una quiebra sin precedentes del humanismo fundado en sus mismas premisas.
La gran novedad del nacionalsocialismo consiste en el hecho de que es este patrimonio viviente el que pasa a ocupar ahora el primer plano en los intereses y en los cálculos del Reich y se convierte en la base de una nueva política, que comienza por establecer “el balance de los valores vivos de un pueblo” y se propone asumir el cuidado del “cuerpo biológico de la nación”15. A partir de ahí, se produce una transformación radical de significado y de las tareas de la medicina, que se integra cada vez más estrechamente en las
funciones y los órganos del Estado.


ACTIVIDAD 

¿Dónde se ubica hoy la potencia innovadora de lo artístico? ¿En cierta cualidad

de las obras, en nuevos procedimientos formales, en nuevos medios tecnológicos? ¿Qué
horizontes teóricos, o qué discursos sociales recogen las nuevas narrativas identitarias
en el campo del arte?





SEGUNDO TEXTO

María Stegmayer
Lic. en Sociología (UBA) IIGG
mariastegmayer@yahoo.com

DESCARGAR TEXTO:
en el campo del arte en argentina (1995-2005).


ACTIVIDAD:

Que se propone?
Que se pregunta?
-Como piensan  ustedes las relaciones, vinculaciones, de sus productos artísticos hoy en la sociedad que los rodea?




 TEXTO COMPLEMENTARIO:



El autor como productor (1934)
 Traducción de Jesús Aguirre Taurus Ed.
 Madrid 1975texto completo publicado en: 

Texto completo publicado en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS



 “Ustedes recuerdan cómo Platón, en el proyecto de su Estado, procede con los poetas. En interés de la comunidad les prohibe que residan en él. Platón tenía un alto concepto del poderío de la poesía. Pero la tuvo por dañina, por superflua, bien entendido que en una comunidad perfecta. Desde entonces no se ha planteado a menudo con la misma insistencia la cuestión del derecho a la existencia del poeta; pero hoy sí que se plantea. Sólo que raras veces en esa forma. Pero a ustedes todos les resulta más o menos habitual en cuanto cuestión acerca de la autonomía del poeta: acerca de su libertad para escribir lo que quiera. No son ustedes proclives a aprobar esa autonomía. Creen que la actual situación social le obliga a decidir a servicio de quién ha de poner su actividad. El escritor burgués recreativo no reconoce tal alternativa. Ustedes le prueban que trabaja, aun sin admitirlo, en interés de determinados intereses de clase. Un tipo progresista de escritor reconoce la alternativa. Su decisión ocurre sobre la base de la lucha de clases, al ponerse del lado del proletariado. Se ha acabado entonces su autonomía. Orienta su actividad según lo que sea útil para el proletariado en la lucha de clases. Se acostumbra decir que persigue una tendencia.Ya tienen ustedes el término en torno al cual se mueve desde hace tiempo un debate que les es familiar. Les es a ustedes familiar, y por eso saben qué estérilmente ha discurrido. Esto es, que no se ha librado del aburrido «por una parte, por otra parte»; por una parte ha de exigirse de la ejecución del poeta la tendencia correcta, y por otra parte se está en el derecho de esperar calidad de dicha ejecución. Esta fórmula es, desde luego, insatisfactoria en tanto que no nos percatemosde cuál es la interconexión que existe entre ambos factores, calidad y tendencia. Naturalmente, se puede decretar esa interconexión. Se puede declarar: una obra que presente la tendencia correcta, no necesita presentar otra calidad. Pero también puede decretarse: una obra que presente la tendencia correcta, debe necesariamente presentar cualquier otra calidad.”







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Arte, Artista en el siglo XX, SEGUNDA PARTE

Joseph Beuyss
1921 1986
fue un artista alemán que trabajó con varios medios y técnicas como escultura, perfomance, happening, vídeo e instalación. Es considerado uno de los artistas europeos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.
De 1946 a 1951 estudió en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf, donde más tarde fue profesor de escultura.
Beuys actuó en varios niveles y con su arte, situado entre la obra artística autónoma, el documento y la teoría, persiguió diversas estrategias. Tras estudiar pintura y escultura con Mataré en la década de los cincuenta, Beuys empezó a realizar sensibles dibujos y acuarelas de cuerpos femeninos, abejas, alces y ciervos.

En los años 60, Duesseldors Academia de las Artes fue en el centro con Joseph Beuys, un centro de acción importante de la que muchos impulsos en los artistas jóvenes se apagó. Sus obras se originó en un tiempo y en una situación histórica que parecía a los socios únicos: al principio, aparentemente sin reservas nuevas de la técnica, después de la pintura y la escultura se habían agotado.
Joseph Beuys fue nombrado en 1961 con la decisión unánime de la junta directiva de la academia para la "Cátedra de Escultura Monumental de la Academia Nacional de Artes Dusseldorf",
La clase de Beuys tiene varias aulas o espacios de trabajo a su disposición. Aula 20 es uno de los más grandes y se convierte en un lugar de encuentro. Este lugar resultó ser el sitio de la transformación de toda una generación de destacados artistas - Sigmar Polke, Tadeus, Blinky Palermo, Katharina Sieverding, Jörg Immendorf, Anselm Kiefer, y así sucesivamente.

'grupos de discusión' semanal en la que todos estén sentados en un círculo y accesible a todos atrae a un público muy diversos, especialmente el viernes, se esperaba con impaciencia las reuniones que a nadie le gusta medir, y todo el mundo está invitado a hacer en la contribución activa , ya sea en forma de una obra, con comentarios, sugerencias o participar en el discurso.

Estas discusiones en las aulas de Beuys en la 60 ª early70s tarde y se creó el fondo de la presentación de un concepto nuevo arte: el plástico SOCIAL o la concepción ampliada ART.
En 1962 comenzó sus actividades con el movimiento neodadá Fluxus, del que llegó a ser el miembro más significativo y famoso. Su mayor logro fue la socialización que consiguió hacer del arte, acercándolo a todos los tipos de publico. Sus acciones no tenia tanto que ver con los aspavientos neodadaístas (fluxus) para escandalizar al burgués, sino que tenia un significado más profundo. En Como explicar los cuadros a una liebre muerta 1965 se puso miel y pan de oro en la cabeza y le hablaba sobre su obra a una liebre muerta que tenía entre sus brazos. En esta obra vincula factores espaciales y escultóricos, lingüísticos y sonoros a la figura del artista, a su gestualidad corporal, a su conciencia de comunicador que tenía como receptor a un animal. Beuys asumia el papel de chaman con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta.

El año 1965, en la acción Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, Beuys se cubrió la cabeza con una capa de miel y oro y paseó con la liebre muerta en brazos como si dialogara con ella por la exposición de la Galería Schmela de Düsseldorf. Beuys comentó la intención de esta conocida acción (repetida en 2005 por Marina Abramovic en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York) de la siguiente manera: 
“Con la miel en la cabeza, naturalmente, hago algo que tiene que ver con pensar. La capacidad humana no es producir miel sino pensar, producir ideas. Con ello es posible dar nueva vida a la naturaleza mortal del pensamiento, pues la miel es sin duda una sustancia viva. El pensamiento humano también puede estar vivo, pero igual puede ser intelectualizadoramente mortal, y también seguir estando muerto, manifestarse mortíferamente, por ejemplo en el terreno político o en el de la pedagogía”.

Aunque se ha dudado a menudo de su veracidad, Beuys afirmaba que combatió como piloto en la segunda Guerra Mundial, se estrelló en Crimea y, a punto de morir congelado, unos nativos lo rescataron y lo envolvieron con grasa y fieltro para evitar su muerte. En cualquier caso, ambos elementos aparecerán constantemente en su obra.
En conferencias y conversaciones y en los “trabajos de diagrama” originados en intercambio con el público, Beuys explicó incansablemente su teoría plástica, que halló su expresión directa en los materiales de sus obras. También sus acciones son actos simbólicos de comunicación con el mundo animal o vegetal e ¡lustran la recuperación de niveles de conciencia soterrados que conducen al cambio.

En 1974 llevó a cabo la acción Me gusta América y a América le gusto yo donde Beuys, un coyote y materiales como papel, fieltro y paja, constituyeron el vehículo de su creación. Convivió 3 días con el coyote. Apilaba periódicos americanos símbolo del capitalismo norteamericano. Poco a poco el coyote y Beuys se van acostumbrando uno a otro y al final Beuys abraza al coyote. Con esta acción formula una crítica a la política estadounidense en relación a los indios, donde él representaría a EEUU y el coyote los indios norte-americanos.

En 1974 llevó a cabo la acción Me gusta América y a América le gusto yo donde Beuys, un coyote y materiales como papel, fieltro y paja, constituyeron el vehículo de su creación. Convivió 3 días con el coyote. Apilaba periódicos americanos símbolo del capitalismo norteamericano. Poco a poco el coyote y Beuys se van acostumbrando uno a otro y al final Beuys abraza al coyote. Con esta acción formula una crítica a la política estadounidense en relación a los indios, donde él representaría a EEUU y el coyote los indios norte-americanos.


Beuys repite muchos objetos utilizados en otras obras. Objetos que difieren de los ready mades duchampianos no por su naturaleza pobre y efímera, sino por ser parte de la vida del propio Beuys que los “ha puesto ahí” tras convivir con ellos y haberles dejado su huella. Muchos tienen relación autobiográfica como la miel o la grasa utilizada por los tártaros que le salvaron durante la segunda guerra mundial.

tuvo otra cara, más en relación con la política. Creó en 1967 el Partido Alemán de Estudiantes, cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. Sus proposiciones navegaban entre lo utópico y lo anarquista. En 1971 esta organización se transformó en la Organización para la democracia por referéndum, para la posibilidad de una democracia directa, en la cual se podría legislar de abajo a arriba, imponiendo la voluntad del pueblo. Una nueva sociedad del socialismo real, post-capitalista y post-comunista.


Entre 1964 y 1982 estuvo espectacularmente representado siete veces: en 1972, clausuró el debate de cien días con los visitantes sobre la relación de arte y política con un Combate de boxeo para la democracia directa mediante referéndum; en 1977, presentó, a modo de metáfora de su ambiciosa concepción orgánica del arte, un sistema de mangueras de 170 metros de longitud que transportaba miel a través del Fridericianum; en 1982, transformó una reproducción de la corona de los zares en el símbolo de paz de una liebre, y a continuación inició en Kassel, con participación de amplias capas de la población, la acción de plantar árboles: 7.000 robles, como una escultura monumental ecológica que sigue siendo hoy un rasgo característico de la imagen de la ciudad y como un ejemplo de “plástica social” creada por una multitud de personas. 
La actuación de Beuys fue siempre interdisciplinar. En su afán de unir el arte y la vida intervino en todas las cuestiones de la política, de la economía y de la vida espiritual. Sus múltiples sirvieron de vehículo propagandístico de sus ideas y minaron el principio estético del carácter único de la obra artística. Beuys protestó contra las leyes del mercado del arte y abogó por una “feria de productores”, en la que los propios artistas pudieran exponer y ofrecer en venta sus obras.

Su idea de la plástica social trató de superar la contraposición de arte y vida e intervenir con él donde fracasan el Estado, la economía y la sociedad

Ante la crisis en la ecología, la economía y la sociedad, ante la amenaza atómica y del enfrentamiento de os dos bloques, el capitalismo privado occidental y el capitalismo de Estado oriental, había empezado a desarrollar a finales de los años sesenta su teoría de la “plástica social” y el “concepto ampliado
del arte” —que igual se topaba con una admiración sin límites que con una valoración crítica o un rechazo indisimuladO—, un concepto que él mismo describió como su mejor obra artística. La idea de BeuyS de la plástica social fue un intento de superar la contraposición de arte y vida e intervenir con el propio arte en las relaciones vitales en las que fracasan el Estado, la economía y la sociedad. El arte pasó a ser un medio con el que se podía llevar a cabo la “total transformación del enfermo en sano”. 
Para que esto llegara a acontecer, en la transformación del mundo tenían que participar, y creativamente, no sólo los artistas formados como tales, sino todas las personas sin excepción. Conducir a los seres humanos a esa creatividad era la misión del concepto ampliado del arte. La célebre máxima “cada persona es un artista”, tantas veces mal comprendida, no significa
que todas las personas 
sea pintores, dibujantes 
escultores.

El afán de Beuys por reconciliar arte y vida sigue fascinando hoy a los artistas, a quienes se interesan por el arte y a los responsables artísticos. Desde siempre ha habido y hay, asimismo, escépticos a los que irritan las ideas de Beuys, su estilo en ocasiones cargado de patetismo y su atrayente manera de presentarse como un mago y un salvador, y que consideran a Beuys como un charlatán o como un ingenuo utópico. Sin embargo, el concepto de arte de Beuys no es ningún timo. Sus pensamientos resisten un examen más detenido y algo semejante se encuentra ya en las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Friedrich Schiller, o en los vanguardistas del siglo XX. Lo que en Beuys se registra como arte tradicional, sobre todo los dibujos, los objetos y las instalaciones, entretanto ha pasado a estar, hasta en los críticos de Beuys, por encima de toda duda.
 
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