-A. Weber- La edificación de la Historia; pag- 12- 26
SI VA PARA EL PARCIAL
- A. Weber-Las altas culturas primarias-pag 27-44
SI VA PARA EL PARCIAL
-Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, tomo 1, cap 2-Barcelona-Guadarrama pag-22-32
SI VA PARA EL PARCIAL
-W. Worringer- el arte egipcio- pag 39-64
SI VA PARA EL PARCIAL
-Ocampo Estela - Apolo y la mascara- la estética occidental frente a las practicas artísticas de otras culturas- pgs 9- 94
SI VA PARA EL PARCIAL
-Jiménez José, Imágenes del hombre, Fundamentos de estética. Pág.25-33
SI VA PARA EL PARCIAL
-Michel Foucault- Las palabras y las cosas. Cap 1-
DISPONIBLE AL FINAL DE LA LISTA SI VA PARA EL PARCIAL
- Giulio Carlo Argan El arte moderno- Completo
SI VA PARA EL PARCIAL HASTA EL CAP 7
-La modernidad entre lo universal y el particular Mgster. María Forcada-
DISPONIBLE EN ENTRADA MODERNIDAD SI VA PARA EL PARCIAL
- Alfonso de Vicente- El arte en la postmodernidad, Todo vale-Del Drac- barcelona 1999-pgs.13-64
-Construcción de nuevos códigos. Mgster. María Forcada
DISPONIBLE EN ENTRADA POSMODERNIDAD
- Pierre Bourdieu. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario., Anagrama, Madrid, 1995. Págs. 419-441
-QUÉ ES LA OBRA DE ARTE? Mgster. María Forcada-
DISPONIBLE EN ENTRADA ALGUNOS TEXTOS
-Trinomio: obra , artista, receptor
SI VA PARA EL PARCIAL
- La obra como objeto, como proceso, como concepto. Proyecto y poética artística
.-La historia, propósito y método, periodización.
SI VA PARA EL PARCIAL
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-LAS PALABRASY LAS COSAS
una arqueología de las ciencias humanas
por MICHEL FOUCAULT
traducción de ELSA CECILIA FROST
Título original: Les mots et les choses, une archéologie des sciences
humaines
© 1966, Gallimard
© 1968, Siglo XXI Editores, S.A. de C.V.
Portada de Carlos Palleiro
CAPÍTULO I
LAS MENINAS
El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada
sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también
puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen.
Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja.
Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, está a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo.
Con respecto a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de espaldas;
sólo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quizá,
va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtua que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de
esta oscilación. Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entre
lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa,
emerge ante nuestros ojos; pero cuando dé un paso hacia la derecha,
ocultándose a nuestra mirada, se encontrará colocado justo frente a la tela que está pintando; entrará en esta región en la que su cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para él sin sombras ni reticencias. Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos
visibilidades incompatibles.
El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza indiñada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros,los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en quela vemos. Y sin embargo, ¿cómo podríamos evitar ver esta invisibilidad
que está bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible, su figura sellada? En efecto, podría adivinarse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobre la tela en la que trabaja; pero de ésta sólo se percibe la trama, los montantes en la línea horizontal y, en la vertical, el sostén oblicuo del caballete. El alto rectángulo monótono que ocupa toda la parte izquierda del cuadro real y que figura el revés de la tela representada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidad en profundidad de lo que el artista contempla: este espacio en el que estamos, que somos. Desde los ojos del pintor hasta lo que ve, está trazada una línea imperiosa que no sabríamos evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se reúne,delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos al pintorque nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nosliga a la representación del cuadro.
En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor.
No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil línea devisibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres,
de cambios y de esquivos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Nosotros, los espectadores, somos una añadidura. Acogidos bajo esta mirada, somos perseguidos por ella, remplazados por aquello que siempre ha estado ahí delante de nosotros: el modelo mismo.
Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida más allá del cuadro al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contemplador
y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna mirada es estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa
perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectadory el modelo cambian su papel hasta el infinito. La gran tela vueltade la extrema izquierda del cuadro cumple aquí su segunda función:obstinadamente invisible, impide que la relación de las miradas llegue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. La fijeza opaca que hace reinar en un extremo convierte en algo siempreinestable el juego de metamorfosis que se establece en el centro entre
el espectador y el modelo. Por el hecho de que no vemos másque este revés, no sabemos quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa decambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de forma, de rostro, de identidad. Pero la inmovilidad atenta de sus ojos noshace volver a otra dirección que ya han seguido con frecuencia yque, muy pronto, sin duda alguna, seguirán de nuevo: la de la telainmóvil sobre la cual pinta, o quizá se ha pintado ya hace tiempoy para siempre, un retrato que jamás se borrará. Tanto que la mirada soberana del pintor impone un triángulo virtual, que defineen su recorrido este cuadro de un cuadro: en la cima —único puntovisible— los ojos del artista; en la base, a un lado, el sitio invisibledel modelo, y del otro, la figura probablemente esbozada sobre latela vuelta.
En el momento en que colocan al espectador en el campo de suvisión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le tomansu especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visiblepara el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisiblepara él mismo. Sorpresa que se multiplica y se hace a la vez másinevitable aún por un lazo marginal. En la extrema derecha, el cuadro recibe su luz de una ventana representada de acuerdo con unaperspectiva muy corta; no se ve más que el marco; si bien el flujode luz que derrama baña a la vez, con una misma generosidad, dosespacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles: la superficie dela tela, con el volumen que ella representa (es decir, el estudio delpintor o el salón en el que ha instalado su caballete) y, delante deesta superficie, el volumen real que ocupa el espectador (o aun elsitio irreal del modelo). Al recorrer la pieza de derecha a izquierda,la amplia luz dorada lleva a la vez al espectador hacia el pintor y almodelo hacia la tela; es ella también la que, al iluminar al pintor,lo hace visible para el espectador, y hace brillar como otras tantaslíneas de oro a los ojos del modelo el marco de la tela enigmáticaen la que su imagen, trasladada, va a quedar encerrada. Esta ventana extrema, parcial, apenas indicada, libera una luz completa ymixta que sirve de lugar común a la representación. Equilibra, alotro extremo del cuadro, la tela invisible: así como ésta, dando la espalda a los espectadores, se repliega contra el cuadro que larepresenta y forma, por la superposición de su revés, visible sobrela superficie del cuadro portador, el lugar —inaccesible para nosotros— donde cabrillea la Imagen por excelencia, así también laventana, pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otrocerrado; tan común para el pintor, para los personajes, para los modelos, para el espectador, cuanto el otro es solitario (ya que nadielo mira, ni aun el pintor). Por la derecha, se derrama por una ventana invisible el volumen puro de una luz que hace visible toda larepresentación: a la izquierda, se extiende, al otro lado de su muyvisible trama, la superficie que esquiva la representación que porta.
La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto la pieza como latela, la pieza representada sobre la tela y la pieza en la que se hallacolocada la tela), envuelve a los personajes y a los espectadores ylos lleva, bajo la mirada del pintor, hacia el lugar en el que los vaa representar su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemosvistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz quenos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de éstemás que el revés mate. El otro lado de una psique.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores —de nosotros mismos— sobre el muro que constituye el fondo de la pieza,el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular.
Su marco es más grande, más oscuro que el de las otras; sin embargo, una fina línea blanca lo dobla hacia el interior, difundiendo sobre toda su superficie una claridad difícil de determinar; pues no viene de parte alguna, sino de un espacio que le sería interior. En esta extraña claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas,un poco más atrás, una pesada cortina púrpura. Los otros cuadro ssólo dejan ver algunas manchas más pálidas en el límite de una oscuridad sin profundidad. Éste, por el contrario, se abre a un espacio en retroceso donde formas reconocibles se escalonan dentro de una claridad que sólo a ellas pertenece. Entre todos estos elementos, destinados a ofrecer representaciones, pero que las impugnan, lashurtan, las esquivan por su posición o su distancia, sólo éste funciona con toda honradez y deja ver lo que debe mostrar. A pesar de sualejamiento, a pesar de la sombra que lo rodea. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. En fin, ofrece este encanto del doble que rehusan tanto las pinturas alejadas cuanto esa luz del primer plano con la tela irónica.
De todas las representaciones que representa el cuadro, es la única visible; pero nadie la ve. De pie al lado de su tela, con la atención fija en su modelo, el pintor no puede ver este espejo que brilla tan dulcemente detrás de él. Los otros personajes del cuadro están, en su mayor parte, vueltos hacia lo que debe pasar delante —hacia la clara invisibilidad que bordea la tela, hacia ese balcón de luz donde sus miradas ven a quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombría en la que se cierra la habitación donde están representados. Es verdad que algunas cabezas se ofrecen de perfil: pero ninguna de ellas está lo suficientemente vuelta para ver, al fondo de la pieza, este espejo desolado, pequeño rectángulo reluciente, que sólo es visibilidad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse de ella, hacerla actual y gozar del fruto, maduro de pronto, de su espectáculo.
Hay que reconocer que esta indiferencia encuentra su igual en lasuya. No refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra enel mismo espacio que él: ni al pintor que le vuelve la espalda, ni alos personajes del centro de la habitación. En su clara profundidad,no ve lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que losespejos representaran un papel de reduplicación: repetían lo que sedaba una primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacioirreal, modificado, encogido, curvado. Se veía en él lo mismo que,en primera instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recompuesto según una ley diferente. Aquí, el espejo no dice nada de loque ya se ha dicho. Sin embargo, su posición es poco más o menoscentral: su borde superior está exactamente sobre la línea que parteen dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo unaposición media (cuando menos en la parte del muro que vemos);
así, pues, debería ser atravesado por las mismas líneas perspectivasque el cuadro mismo; podría esperarse que en él se dispusieran unmismo estudio, un mismo pintor, una misma tela según un espacioidéntico; podría ser el doble perfecto.
Ahora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo representa. Su mirada inmóvil va a apresar lo que está delante del cuadro, en esta región necesariamente invisible que forma la cara exterior,
los personajes que ahí están dispuestos. En vez de volverse hacia los objetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la representación, desentendiéndose de lo que ahí pudiera captar, y restituye la visibilidad a lo que permanece más allá de toda mirada. Sin embargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo oculto: no muestra el contomo de un obstáculo, no se desvía de la perspectiva, se dirige a lo que es invisible tanto por la estructura del cuadro como por su existencia como pintura. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la miradade frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia adelante, descendiendo más abajo, hasta encerrar a los personajes que sirven de modelo al pintor. Pero es también, por el hecho de que la tela se detenga ahí, mostrando al pintor y a su estudio,lo que es exterior al cuadro, en la medida en que es un cuadro, es decir, un fragmento rectangular de líneas y de colores encargado derepresentar algo a los ojos de todo posible espectador. Al fondode la habitación, ignorado por todos, el espejo inesperado hace resplandecer
las figuras que mira el pintor (el pintor en su realidad representada, objetiva, de pintor en su trabajo); pero también a lasfiguras que ven al pintor (en esta realidad material que las líneasy los colores han depositado sobre la tela). Estas dos figuras sonigualmente inaccesibles la una que la otra, aunque de manera diferente:
la primera por un efecto de composición propio del cuadro;la segunda por la ley que preside la existencia misma de todo cuadro en general. Aquí el juego de la representación consiste en ponerla una en lugar de la otra, en una superposición inestable, a estasdos formas de invisibilidad —y en restituirlas también al otro extremo del cuadro— a ese polo que es el representado más alto: el deuna profundidad de reflejo en el hueco de una profundidad del cuadro.
El espejo asegura una metátesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro y a su naturaleza de representación; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadroes dos veces necesariamente invisible.
Extraña manera de aplicar, al pie de la letra, pero dándole vuelta, el consejo que el viejo Pacheco dio, al parecer, a su alumno cuando éste trabajaba en el estudio de Sevilla: "La imagen debe salir delcuadro".
Pero quizá ya es tiempo de dar nombre a esta imagen que aparece en el fondo del espejo y que el pintor contempla delante del cuadro.
Quizá sea mejor fijar de una buena vez la identidad de los personajes presentes o indicados, para no complicarnos al infinitoentre estas designaciones flotantes, un poco abstractas, siempre susceptibles
de equívocos y de desdoblamientos: "el pintor", "los personajes", "los modelos", "los espectadores", "las imágenes". En vezde seguir sin cesar un lenguaje fatalmente inadecuado a lo visible,bastará con decir que Velázquez ha compuesto un cuadro; que eneste cuadro se ha representado a sí mismo, en su estudio, o en unsalón del Escorial, mientras pinta dos personajes que la infanta Margarita viene a ver, rodeada de dueñas, de meninas, de cortesanosy de enanos; que a este grupo pueden atribuírsele nombres muy precisos: la tradición reconoce aquí a doña María Agustina Sarmiento,allá a Nieto, en el primer plano a Nicolaso Pertusato, el bufón italiano. Bastará con añadir que los dos personajes que sirven de modelos al pintor no son visibles cuando menos directamente, perose les puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar, delrey Felipe IV y de su esposa Mariana.
Estos nombres propios serán útiles referencias, evitaran las designaciones ambiguas; en todo caso, nos dirán qué es lo que ve elpintor y, con él, la mayor parte de los personajes del cuadro. Perola relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. Noporque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno aotra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no residejamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, pormedio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se estádiciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliegala vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis. Ahora bien,
en este juego, el nombre propio no es más que un artificio: permiteseñalar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio del que se habla al espacio que se contempla, es decir, encerrarlos unoen otro con toda comodidad, como si fueran mutuamente adecuados.
Pero si se quiere mantener abierta la relación entre el lenguaje y lovisible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sinoa partir de ella, de tal modo que se quede lo más cerca posible deluno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea. Quizá por mediación de este lenguajegris, anónimo, siempre meticuloso y repetitivo por ser demasiadoamplio, encenderá la pintura, poco a poco, sus luces.
Así, pues, será necesario pretender que no sabemos quién se refleja en el fondo del espejo, e interrogar este reflejo al nivel mismode su existencia.
Por lo pronto, se trata del revés de la gran tela representada a laizquierda. El revés o, mejor dicho, el derecho ya que muestra defrente lo que ésta oculta por su posición. Además, se opone a laventana y la refuerza. Al igual que ella, es un lugar común en elcuadro y en lo que éste tiene de exterior. Pero la ventana operapor el movimiento continuo de una efusión que, de derecha a izquierda,
reúne a los personajes atentos, al pintor, al cuadro, conel espectáculo que contemplan; el espejo, por un movimiento violento, instantáneo, de pura sorpresa, va a buscar delante del cuadro loque se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible, enel término de la profundidad ficticia, si bien sigue indiferente a todas las miradas. El punteado imperioso que se traza entre el reflejo y lo que refleja, corta perpendicularmente el flujo lateral de luz. Porúltimo —se trata de la tercera función de este espejo—, está juntoa una puerta que se abre, como él, en el muro del fondo. Recorta así un rectángulo claro cuya luz mate no se expande por el cuarto.
No sería sino un aplanamiento dorado si no estuviera ahuecado hacía el exterior, por un batiente tallado, la curva de una cortina y lasombra de varios escalones. Allí empieza un corredor; pero en vezde perderse en la oscuridad, se disipa en un estallido amarillo en el que la luz, sin entrar, se arremolina y reposa en sí misma. Sobre estefondo, a la vez cercano y sin límites, un hombre destaca su altasilueta; está visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tieneuna rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver sin servisto. Lo mismo que el espejo, fija el envés de la escena: y no menosque al espejo, nadie le presta atención. No se sabe de dónde viene;se puede suponer que, siguiendo los inciertos corredores, ha llegadoal cuarto en el que están reunidos los personajes y donde trabaja elpintor; pudiera ser que él también estuviera, hace un momento, enla parte delantera de la escena, en la región invisible que contemplan todos los ojos del cuadro. Lo mismo que las imágenes que seperciben en el fondo del espejo, sería posible que él fuera un emisario de este espacio evidente y oculto. Hay, sin embargo, una diferencia: él está allí en carne y hueso; surge de fuera, en el umbraldel aire representado; es indudable —no un reflejo probable, sino unairrupción. El espejo, al hacer ver, más allá de los muros del estudio,lo que sucede ante el cuadro, hace oscilar, en su dimensión sagital,el interior y el exterior. Con un pie sobre el escalón y el cuerpo porcompleto de perfil, el visitante ambiguo entra y sale a la vez, enun balanceo inmóvil. Repite en su lugar, si bien en la realidad sombría de su cuerpo, el movimiento instantáneo de las imágenes queatraviesan la habitación, penetran en el espejo, reflejándose en él y surgen de nuevo como especies visibles, nuevas e idénticas. Pálidas,minúsculas, las siluetas del espejo son recusadas por la alta y sólidaestatura del hombre que surge en el marco de la puerta.
Pero es necesario descender de nuevo del fondo del cuadro y pasar a la parte anterior de la escena; es necesario abandonar este contorno cuya voluta acaba de recorrerse. Si partimos de la mirada delpintor que, a la izquierda, constituye una especie de centro desplazado, se percibe en seguida el revés de la tela, después los cuadrosexpuestos, con el espejo en el centro, más allá la puerta abierta,
nuevos cuadros, cuya perspectiva, muy aguda, no permite ver sinoel espesor de los marcos, por último, a la extrema derecha, la ventana o, mejor dicho, la abertura por la que se derrama la luz. Estaconcha en forma de hélice ofrece todo el ciclo de la representación: la mirada, la paleta y el pincel, la tela limpia de señales (son los instrumentos materiales de la representación), los cuadros, los reflejos, el hombre real (la representación acabada, pero libre al parecerde los contenidos ilusorios o verdaderos que se le yuxtaponen); después la representación se anula: no se ve más que los cuadros y estaluz que los baña desde el exterior y que éstos, a su vez, deberíanreconstituir en su especie propia como si viniera de otra parte, atravesando sus marcos de madera oscura. Y, en efecto, se ve esta luz sobre el cuadro que parece surgir en el intersticio del marco; y deahí alcanza la frente, las mejillas, los ojos, la mirada del pintor quetiene en una mano la paleta y en la otra el extremo del pincel...De esta manera se cierra la voluta o, mejor dicho, por obra de estaluz, se abre.
Esta abertura no es, como la del fondo, una puerta que se haabierto; es el largo mismo del cuadro y las miradas que allí ocurren no son las de un visitante lejano. El friso que ocupa el primer y elsegundo plano del cuadro representa —si incluimos al pintor— ochopersonajes. De ellos, cinco miran la perpendicular del cuadro, conla cabeza más o menos inclinada, vuelta o ladeada. El centro del grupo es ocupado por la pequeña infanta, con su amplio vestido grisy rosa. La princesa vuelve la cabeza hacia la derecha del cuadro, entanto que su torso y el guardainfante del vestido van ligeramentehacia la izquierda; pero la mirada se dirige rectamente en direccióndel espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una línea mediaque dividiera al cuadro en dos secciones iguales, pasaría entre losojos de la niña. Su rostro está a un tercio de la altura total del cuadro. Tanto que, a no dudarlo, reside allí el tema principal de la composición; el objeto mismo de esta pintura. Como para probarloy subrayarlo aún más, el autor ha recurrido a una figura tradicional:
a un lado del personaje central, ha colocado otro, de rodillas, que locontempla. Como un donante en oración, como el Ángel que saludaa la Virgen, una doncella, de rodillas, tiende las manos hacia la princesa.
Su rostro se recorta en un perfil perfecto. Está a la altura delde la niña. La dueña mira a la princesa y sólo a ella. Un poco mása la derecha, otra menina, vuelta también hacia la infanta, ligeramente inclinada sobre ella, dirige empero los ojos hacia adelante, alpunto al que ya miran el pintor y la princesa. Por último, dos grupos de dos personajes cada uno: el primero, retirado, el otro, formado por enanos, en el primer plano. En cada una de estas parejas, un personaje ve de frente y el otro a la derecha o a la izquierda.
Por su posición y por su talla, estos dos grupos se corresponden yforman un duplicado: atrás, los cortesanos (la mujer, a la izquierda,ve hacia la derecha); adelante, los enanos (el niño que está en laextrema derecha ve hacia el interior del cuadro). Este conjunto de personajes, así dispuesto, puede formar, según que se preste atención al cuadro o al centro de referencia que se haya elegido, dosfiguras. La primera sería una gran X; en el punto superior izquierdo estaría la mirada del pintor, y a la derecha, la del cortesano; en lapunta inferior, del lado izquierdo, estaría la esquina de la tela representada
del revés (más exactamente, el pie del caballete); al ladoderecho, el enano (con el zapato sobre el lomo del peno). En elcruce de estas dos líneas, en el centro de la X, estaría la mirada de la infanta. La otra figura sería más bien una amplia curva: susdos limites estarían determinados por el pintor, a la izquierda, y elcortesano de la derecha —extremidades altas y distantes—; la concavidad, mucho más cercana, coincidiría con el rostro de la princesay con la mirada que la dueña le dirige. Esta línea traza un tazónque, a la vez, encierra y separa, en el centro del cuadro, la colocación del espejo.
Así, pues, hay dos centros que pueden organizar el cuadro, segúnque la atención del espectador revolotee y se detenga aquí o allá. Laprincesa está de pie en el centro de una cruz de San Andrés quegira en torno a ella, con el torbellino de los cortesanos, las meninas,los animales y los bufones. Pero este eje está congelado. Congeladopor un espectáculo que sería absolutamente invisible si sus mismospersonajes, repentinamente inmóviles, no ofrecieran, como en la concavidad de una copa, la posibilidad de ver en el fondo del espejoel imprevisto doble de su contemplación. En el sentido de la profundidad, la princesa está superpuesta al espejo; en el de la altura,es el reflejo el que está superpuesto al rostro. Pero la perspectiva los hace vecinos uno del otro. Así, pues, de cada uno de ellos saleuna línea inevitable; la nacida del espejo atraviesa todo el espesorrepresentado (y hasta algo más, ya que el espejo horada el murodel fondo y hace nacer, tras él, otro espacio); la otra es más corta;viene de la mirada de la niña y sólo atraviesa el primer plano. Estas dos líneas sagitales son convergentes, de acuerdo con un ángulomuy agudo, y su punto de encuentro, saliendo de la tela, se fijaante el cuadro, más o menos en el lugar en el que nosotros lo vemos.
Es un punto dudoso, ya que no lo vemos; punto inevitable yperfectamente definido, sin embargo, ya que está prescrito por lasdos figuras maestras y confirmado además por otros punteados adyacentes que nacen del cuadro y escapan también de él.
En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas las líneasde su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostrosque se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después en lasde los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo? Pero también la pregunta se desdobla: el rostro que refleja el espejo y también el que lo contempla; lo que ven todos los personajes del cuadro, son también los personajes a cuyos ojos se ofrecencomo una escena que contemplar. El cuadro en su totalidad veuna escena para la cual él es a su vez una escena. Reciprocidad pura que manifiesta el espejo que ve y es visto y cuyos dos momentos se desatan en los dos ángulos del cuadro: a la izquierda, la telavuelta, por la cual el punto exterior se convierte en espectáculopuro; a la da echa, el perro echado, único elemento del cuadro queno ve ni se mueve; porque no está hecho, con sus grandes relievesy la luz que juega sobre su piel sedosa, sino para ser objeto que ver.
Una primera ojeada al cuadro nos ha hecho saber de qué estáhecho este espectáculo a la vista. Son los soberanos. Se les adivinaya en la mirada respetuosa de la asistencia, en el asombro de la niñay los enanos. Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las dospequeñas siluetas que el espejo refleja. En medio de todos estos rostros atentos, de todos estos cuerpos engalanados, son la más pálida, la más irreal, la más comprometida de todas las imágenes: unmovimiento, un poco de luz bastaría para hacerlos desvanecerse. Detodos estos personajes representados, son también los más descuidados, porque nadie presta atención a ese reflejo que se desliza detrásde todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacioinsospechado; en la medida en que son visibles, son la forma másfrágil y más alejada de toda realidad. A la inversa, en la medidaen que, residiendo fuera del cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es aellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve,es a sus ojos a los que se presenta la princesa con su traje de fiesta;
de la tela vuelta a la infanta y de ésta al enano que juega en la extrema derecha, se traza una curva (o, mejor dicho, se abre la ramainferior de la X) para ordenar a su vista toda la disposición del cuadro
y hacer aparecer así el verdadero centro de la composición, alque están sometidos en última instancia la mirada de la niña yla imagen del espejo.
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya queestá ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, loes por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En élvienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modeloen el momento en que se la pinta, la del espectador que contemplala escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro(no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones "de vista" se confunden en un punto exterior al cuadro: es decir, ideal en relación con lo represen tado, pero perfectamente real ya que a partir de él se hace posiblela representación. En esta realidad misma, no puede ser en modoalguno invisible. Y, sin embargo, esta realidad es proyectada al interior del cuadro —proyectada y difractada en tres figuras que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a laizquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autordel cuadro); a la derecha el visitante, con un pie en el escalón, dispuesto a entrar en la habitación; toma al revés toda la escena, perove de frente a la pareja real, que es el espectáculo mismo; por fin,en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados, inmóviles, en la actitud de modelos pacientes.
Reflejo que muestra ingenuamente, y en la sombra, lo que todo el mundo contempla en el primer plano. Restituye, como por un encantamiento, lo que falta a esta vista: a la del pintor, el modeloque recopia allá abajo sobre el cuadro su doble representado; a ladel rey, su retrato que se realiza sobre el verso de la tela y que él no puede percibir desde su lugar; a la del espectador, el centroreal de la escena, cuyo lugar ha tomado como por fractura. Bienpuede ser que esta generosidad del espejo sea ficticia; quizá ocultatanto como manifiesta o más aún. El lugar donde domina el reycon su esposa es también el del artista y el espectador: en el fondodel espejo podría aparecer —debería aparecer—el rostro anónimo delque pasa y el de Velázquez. Porque la función de este reflejoes atraer al interior del cuadro lo que le es íntimamente extraño: lamirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega. Pero,
por estar presentes en el cuadro, a derecha e izquierda, el artista yel visitante no pueden alojarse en el espejo: así como el rey aparece en el fondo del espejo en la medida misma en que no pertenece alcuadro.
En la gran voluta que recorre el perímetro del estudio, desde lamirada del pintor, con la paleta y la mano detenidas, hasta los cuadros terminados, nace la representación, se cumple para deshacersede nuevo en la luz; el ciclo es perfecto. Por el contrario, las líneasque atraviesan la profundidad del cuadro están incompletas; falta atodas ellas una parte de su trayecto. Esta laguna se debe a la ausencia del rey —ausencia que es un artificio del pintor. Pero este artificio recubre y señala un vacío inmediato: el del pintor y el espectador cuando miran o componen el cuadro. Quizá, en este cuadro como en toda representación en la que, por así decirlo, se manifiesteuna esencia, la invisibilidad profunda de lo que se ve es solidariade la invisibilidad de quien ve —a pesar de los espejos, de los reflejos, de las imitaciones, de los retratos. En torno a la escena se handepositado los signos y las formas sucesivas de la representación;
pero la doble relación de la representación con su modelo y con susoberano, con su autor como aquel a quien se hace la ofrenda, talrepresentación se interrumpe necesariamente. Jamás puede estar presente
sin residuos, aunque sea en una representación que se dará así misma como espectáculo. En la profundidad que atraviesa la tela,forma una concavidad ficticia y la proyecta ante sí misma, no esposible que la felicidad pura de la imagen ofrezca jamás a plenaluz al maestro que representa y al soberano al que se representa.
Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre.
En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta —de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo —que es el mismo— ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación.
Nivel de experimentación en técnicas y herramientas
